L’œil d’Icare, bref survol d’une exposition aérienne

Par Gilbert Pons.

« Les lieux hauts attirent ceux qui veulent jeter
sur le monde le regard de l’aigle. »
Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible

« Ce serait pour moi la bonne part — ainsi s’égare celui qui a été égaré — d’aimer la terre comme l’aime la lune, et de n’effleurer sa beauté que des yeux. »
Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra  

« Vues d’en haut », tel était le titre de l’exposition organisée au Centre Pompidou de Metz entre mai et octobre 2013. Empruntant à son sujet : l’art de toiser le monde, mais négligeant le dédale des points de vue qui s’y sont succédé, j’aborderai seulement la partie photographique et d’une façon quelque peu cavalière, intempestive également.

Dans un ouvrage publié en 2007 (Comment parler des livres qu’on n’a pas lus, Éd. de Minuit), Pierre Bayard (amateur de paradoxes et universitaire distingué), non content de prodiguer divers conseils pour donner le change dans des situations de ce type, s’employait à déculpabiliser l’imposture (1), sophistiquement. J’en ai tiré les leçons afin de rédiger quelques paragraphes sur une exposition que je ne suis pas allé voir.
Un livre que l’on n’a pas lu, faute de temps, de détermination ou d’enthousiasme, on peut malgré tout l’avoir feuilleté, avoir examiné par le menu la quatrième de couverture, afin de ne pas sécher devant la page vide lorsque vient l’heure du compte-rendu ; mais que faire s’agissant d’une exposition ? Eh bien, je me suis rabattu sur le catalogue ; il a le mérite d’en offrir un raccourci maniable, relativement maniable eu égard à son poids, plus confortable aussi que la visite virtuelle sur l’écran d’un ordinateur, comme s’en répand désormais l’usage, et m’installe dans une position surplombante qui convient parfaitement à un tel sujet.

Margaret Bourke-White disposant son matériel sur une "gargouille" du Chrysler Building, New York, 1935 (Photo Oscar Graubner)

Margaret Bourke-White disposant son matériel sur une « gargouille » du Chrysler Building,
New York, 1935 © Photo Oscar Graubner

Les photographes n’ont pas attendu que soient inventés les différents moyens de vaincre la pesanteur afin d’examiner de haut la terre, celle-ci leur offre en abondance des observatoires élevés, certains vertigineux, demandant force et endurance aux grimpeurs intrépides ; mais le cadre même de la montagne, son caractère imposant et escarpé, les encombrantes parois, sans parler de l’instabilité des facteurs météorologiques, de la fatigue et des multiples dangers, réduisent fortement la marge de manœuvre de ceux qui atteignent ces miradors naturels. Aérostats et avions, en revanche, permettent à l’opérateur de jouir d’une plus grande liberté d’initiative et de mouvement où rien, hormis les nuages et la brume, ne fait obstacle à la vision, celle-ci est souveraine. Mais il a beau venir des hauteurs, le regard n’est pas dédaigneux pour les paysages sans grand relief, il serait même indulgent à son égard, et assez souvent flatteur ; la planéité, qu’accentue d’ailleurs l’impression d’aplatissement causée par la perspective plongeante, planéité qui, à hauteur d’homme, fait généralement figure de défaut car elle est monotone et génère l’ennui, révèle alors des propriétés inédites, celles-là justement qui avaient frappé Nadar lors de ses premiers vols en ballon : « Sous nous, comme pour nous faire honneur en accompagnant notre marche, la terre se déroule en un immense tapis sans bords, sans commencement ni fin, aux couleurs variées où la dominante est le vert, dans tous ses accents comme dans tous ses mariages. Les champs en damiers irréguliers ont l’air de ces « couvertes » en pièces multicolores mais harmoniques rapportées par l’aiguille patiente de la ménagère. » (Dessins et écrits, Quand j’étais photographe (1900), « La première épreuve de photographie aérostatique », Arthur Hubschmid, 1979, p. 1049.) En diminuant leur taille apparente, la distance rend à peu près invisibles les imperfections éventuelles du panorama, les détails intempestifs ou gênants, et exalte en revanche les lignes de force, les contrastes, les formes géométriques spontanées, ce dont témoignent de façon exemplaire les photographies en noir et blanc de Mario Giacomelli, notamment celles montrant des terres labourées aux sillons desquels la dureté du tirage octroie des qualités calligraphiques ; il est d’ailleurs l’un des rares à pouvoir s’énorgueillir d’un style immédiatement reconnaissable dans un domaine où les contraintes inhérentes à ce type de perspective restreignent l’éventail des cadrages possibles et tendent à uniformiser les façons de faire ; comme l’écrivait l’épistémologue Ch-E. Guye, « L’échelle d’observation crée le phénomène. »

Mario Giacomelli, Paysage dans la région des Marches (1977-1980)

Mario Giacomelli, Paysage dans la région des Marches, 1977-1980

Si l’importance d’un thème, d’une pratique, peut se mesurer à la quantité d’études qui leur sont consacrées, à la notoriété des exégètes qui s’en occupent, force est d’admettre alors que la photographie de paysages, surtout lorsqu’elle est effectuée depuis un avion, est une activité tenue pour marginale ou subalterne par les spécialistes patentés ; Mario Giacomelli (1925-2000) excepté, ses principaux représentants : Robert Petschow (1888-1945), Margaret Bourke-White (1904-1971), William Garnett (1916-2006), Georg Gerster (1928-), Emmet Gowin (1941-), Alex MacLean (1947-), Marilyn Bridges (1948-), ne figurent pas dans le cercle, assez large pourtant, des photographes ayant laissé une marque indiscutable dans l’histoire de ce médium. La grande exposition qui a eu lieu à Metz était donc bien venue car elle pouvait remédier à ce manque, encore que dans l’épais catalogue l’accompagnant (430 pages) la peinture soit autant représentée que la photographie et davantage commentée, comme si, l’évolution des techniques de déplacement et de prise de vues mises à part, le regard venu du ciel, surtout lorsqu’il se concentre sur des zones peu ou pas modifiées par l’activité humaine, demeurait à l’écart de l’historicité, en particulier des tensions et des querelles propres à l’agitation artistique. « La terre, de là-haut, paraissait nue et morte ; l’avion descend : elle s’habille. » notait Antoine de Saint-Exupéry dans Courrier sud (2) (1929) ; les métaphores employées par l’écrivain sont significatives de cette obsession du sens et de la présence humaine qui fait florès jusque dans la critique d’art aujourd’hui. Porté depuis les airs, le regard a tendance à rabaisser les hommes tout à coup transformés en Lilliputiens, voire à les humilier ; c’est que la distance, plus encore lorsqu’elle est verticale, tend à diminuer, et même à abolir, le sentiment de solidarité grâce auquel compassion ou empathie peuvent s’établir puisque le visage, plus précisément le regard, sont escamotés ; Jean-Paul Sartre l’a exprimé en des termes saisissants : « … ce grand ennemi de l’Humain : la perspective plongeante. » (Le Mur (1939), « Érostrate », L. de Poche, 1965, p. 77.)
Les aristarques de service esquivent le face-à-face avec les images montrant une terre dans son état sauvage, en tout cas peu anthropisée, et leur préfèrent celles où se distinguent des surfaces géométrisées, rendues souvent plus abstraites par l’absence de points de repère trahissant l’échelle (3), dont ils négligent d’ailleurs les qualités plastiques éventuelles au profit de considérations anthropologiques, évidemment plus sérieuses et plus relevées, que viennent soutenir et étoffer des références à l’histoire et à la géographie. Mieux encore, ils choisissent les vues urbaines, spécialement celles des zones indécises, à la périphérie des grandes villes, où leur discours, notamment celui d’inspiration sociologique, rencontre là son matériau de prédilection. En somme, dans la majorité des cas, c’est une sorte de hors-champ élargi qui retient l’attention des interprètes et alimente indéfiniment leurs gloses.

William Garnett, Two trees on hill with shadows, Paso Robles (1974)

William Garnett, Two trees on hill with shadows, Paso Robles, 1974

La relative indifférence des critiques vis-à-vis de paysages en noir et blanc tels que ceux de William Garnett, d’Emmet Gowin, de Marilyn Bridges, ou de ceux en couleur de Georg Gerster, est symptomatique de leur difficulté, voire de leur incapacité, à tenir un discours développé ou conséquent sur des images où nulle épaisseur existentielle, ou conceptuelle, ne se laisse aisément remarquer, comme si l’absence, ou plutôt la discrète présence de l’élément humain, seulement identifiable aux traces laissées à fleur de sol par le travail des agriculteurs, les dissuadait de proposer un commentaire. Il est vrai que leurs images sont belles, et par conséquent suspectées de « dérive esthétisante », un péché rédhibitoire pour le regard sourcilleux de ces censeurs mais dont la signification ou la valeur ne sont jamais vraiment interrogées.

Georg Gerster, Récolte dans la pampa argentine (années 70)

Georg Gerster, Récolte dans la pampa argentine, années 70

Signalons au passage que cette allergie à ce qui est qualifié de la sorte et a donc valeur de condamnation, se transforme, inopinément quelquefois, en son contraire ; j’en veux pour preuve, dans l’article intitulé « Vision et conscience de la terre à travers les albums de photographies aériennes depuis 1945 », signé Gilles Tiberghien (spécialiste reconnu du Land Art), la réapparition de formules comme « effets de lumière saisissants », « images très graphiques », « grand sens artistique de la lumière », « plaisir esthétique », « qualités esthétiques » dans un contexte d’où elles avaient été apparemment chassées par ses soins sous prétexte que « les images du ciel peuvent être trompeuses et grisantes » ; il est vrai que selon l’auteur, mais bien d’autres partagent cette opinion, seule la portée résolument informationnelle, scientifique, économique, politique des photographies présentées justifie qu’elles puissent avoir de surcroît, et, ajoute-t-il, paradoxalement, un intérêt esthétique. Mais où est donc le paradoxe ? On retrouve ici un avatar supplémentaire, quoique dans une version édulcorée, de l’anathème jeté par Marcel Duchamp, et par des épigones plus radicaux encore que lui, sur les arts faisant la part trop belle au « rétinien ». Entre les deux Guerres, en Allemagne, un pionnier de la « Nouvelle Objectivité » comme Albert Renger-Patzsch (4) (1897-1966), auteur d’un ouvrage au retentissant succès : Le Monde est beau (1928), s’était défendu bec et ongles contre des accusations du même genre dont ses œuvres avaient été l’objet, de la part notamment de László Moholy-Nagy (1885-1946), son grand « rival » et membre éminent du Bauhaus. Qu’est-il donc reproché aux photographies dont la beauté (5) est ostensible, sinon d’être séduisantes, c’est-à-dire de masquer d’autres paramètres, tenus pour plus importants qu’elle, ou, ce qui est pire, d’en dissimuler l’absence. Cette gêne quelque peu dédaigneuse, et même hargneuse, qu’inspire la beauté trop affirmée — affichée diraient les tenants de ce puritanisme iconologique —, des paysages dont il était question plus haut, n’est pas sans rappeler, mutatis mutandis, les sarcasmes que Théophile Gautier eut à subir au moment de la publication de Mademoiselle de Maupin (1835), ce roman par lettres dont la Préface, demeurée fameuse, dénonçait vigoureusement l’idée que l’art se doit, avant toute autre chose, d’être utile — mais de telles polémiques sont récurrentes dans l’histoire de l’art et de la littérature. On aurait pu évoquer en contrepoint le domaine musical où la virtuosité du jeu des interprètes, sa vélocité également, réclamées par la difficulté technique de certaines compositions, étaient tenues pour un exhibitionnisme stérile, non seulement par les critiques professionnels mais aussi par leurs confrères, des exécutants parfois envieux — Paganini et Liszt, parmi bien d’autres compositeurs ou instrumentistes moins célèbres et plus récents, reçurent des reproches de ce type (6) ; le monde du jazz a connu lui aussi ces disputes.

Lors de ce bref survol d’un si vaste territoire, il a dû y avoir des vents contraires, ou bien des turbulences, pour que mon attention dévie de la trajectoire initialement définie et s’égare en des contrées qui ne sont cependant pas sans rapport avec l’objectif initial.

© Gilbert Pons  La Blanquié, mai-juin 2014 – Turbulences Vidéo #84

Notes :

1 – On se souvient du film de Pascal Bonitzer, Rien sur Robert (1999). Fabrice Lucchini y incarne, à merveille, un journaliste en vue qui a eu la légèreté de chroniquer un film bosniaque qu’il n’avait pas pris la peine d’aller voir. S’ensuivent pour lui maints déboires.

2 – Pléiade, 1974, p. 12.

3 – « La photographie aérienne nous met en face d’une « réalité » transformée en un texte, en quelque chose qui nécessite une lecture ou un décodage. Il y a césure entre l’angle de vision sous lequel la photographie a été prise, et cet autre angle de vision qui est requis pour la comprendre. La photographie aérienne dévoile donc une déchirure dans le tissu de la réalité, une déchirure que la plupart des photographies prises au sol essaient à grand peine de dissimuler. Si toute la photographie promeut, approfondit et encourage notre fantasme d’un rapport direct au réel, la photographie aérienne tend — par les moyens mêmes de la photographie — à crever la baudruche de ce rêve. » (Rosalind Kraus, Le photographique, « La photographie comme texte : le cas Namuth/Pollock » (1977), Macula, 1990, p. 97.) Voilà qui règle de manière astucieuse le débat entre partisans et adversaires de la présence de repères destinés à l’identification de ce qui est photographié, celui-là même qui opposa Robert Adams à Minor White : « Pour que les photos rendent les choses crédibles, il faut, je crois, qu’elles contiennent une indication de l’échelle du sujet. White, toutefois, s’est détourné de la géographie littérale lorsqu’il a fait des paysages où cette indication est omise. Ses photographies comprennent des images prises, je suppose, à une distance moyenne et des gros plans, mais dans tous les cas White a décidé de ne nous livrer absolument aucune clé sur l’échelle pour que cette différence dans la prise de vue n’importe pas. Nous ne pouvons donc décider avec certitude si la topographie véritable des lieux est composée de sable ou de gravier, si une vue est aérienne ou si c’est un gros plan sur du plâtre qui se désagrège. » (Essais sur le beau en photographie (1981), « Minor White », Fanlac, 2007, p. 116.

4 – Cf. Olivier Lugon, La photographie en Allemagne, anthologie de textes (1919-1939), Éditions Jacqueline Chambon, 1997, et Le style documentaire, d’August Sander à Walker Evans, Éditions Macula, 2001.

5 – « Pourquoi des lignes sont-elles belles ? Pourquoi la vue d’une pierre apaise-t-elle le cœur ? À peine si le concept parvient à formuler ces questions qui sont les plus importantes. Il n’y a jamais répondu. » (Yves Bonnefoy, L’improbable et autres essais, “Les tombeaux de Ravenne” (1953), Folio, 1983, p. 23.)

6 – Cf. Vladimir Jankélévitch, Liszt et la rhapsodie, essai sur la virtuosité (1979), Plon, 1989

 Emmet Gowin, Golf course under construction, Arizona (1993)


Emmet Gowin, Golf course under construction, Arizona, 1993

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