Duras : le cinéma d’amour, m’amour du cinéma

Par Jean-Paul Gavard-Perret.

M. Duras, Œuvres complètes, tome III et IV, La Pléiade, Gallimard, 2014. Sont regroupés l’essentiel de l’œuvre cinématographique et les écrits qui l’accompagnent.

L’œil bandé

Ravir, être capturée, être prise, dépossédée, la peur de l’image, le désir de l’image, c’est ce qui traverse l’œuvre cinématographique de Marguerite de Duras.

Deux des films marquent des points limites : Son nom Venise et Le Camion. Deux films incontournables. Ils seront suivis, selon les mots de l’auteur et réalisatrice d’un échec (Le Navire Night) et de trois désastres (Césarée, Les Mains Négatives et Aurélia Steiner).

On croit d’abord que l’image est au centre de l’histoire, des histoires. Mais c’est l’inverse qui se passe.
Impossible de mettre l’image au centre de la narration filmique. Dans Son Nom Venise, bordure, absence et dans Le Camion pure didascalie, pur commentaire, débordement, « comment-taire » de ce qui n’est pas ou de ce qui ne pourra pas être.

L’image reste  en attente, en assise, en instance de désir .
Rien ne passe, rien ne peut se passer. Ou presque. Mais le presque demeure, semble tout emporter sur son passage, tel un typhon mais, en même temps  tel un barrage. Mise en abyme .

Face à l’éblouissement, à la nécessité fatale, tragique de la représentation  demeure  un travail de résistance.  L’image se transgresse, passe par la bande.
Dans Son nom Venise et Le Camion ne reste qu’une sonate creuse. Le crime perpétré contre la représentation.
Car il s’agit bien d’un crime. Mais à qui ce crime profite-t-il ?
Apparemment à personne puisque personne n’a su l’exploiter (repartir de là où Duras l’a  prématurément laissé).
Personne n’a su rebondir dessus comme Duras elle-même avait su rebondir sur les images de Resnais  (au moment où il était encore un cinéaste qui avait quelque chose d’intéressant à dire, à montrer)  en « mettant la caméra à l’envers, en filmant ce qui entrait dedans, de la nuit, de l’air, des projecteurs, des routes, des visages » (Préface au Navire Night) jusqu’à ce que tous les ingrédients habituels à la « suture » et à la saturation cinématographiques disparaissent.

Nécessaire (in)accomplissement. Consumer l’image sans se consommer en elle. Le filmique « dit »  qu’il n’y a pas de la réalité, pas plus que son fantasme.

Il faut foncer, plus loin pour casser l’image qui feint de montrer. Evoquer son mensonge en une sorte de récit évidé de l’objet et ce au conditionnel passé – pas au futur antérieur.
Une manière – la seule peut-être – de renvoyer le voyeur à sa misère, à sa déception même  puisqu’il ne peut même plus bander. Ce n’est plus lui qui bande car son œil est bandé.
Reste le dépouillement, pas le nu. Reste cette pornographie de la pornographie.

« L’image sans forme simplement incomparable« . Reste la petite (pute), la grande (misère).  Le lieu où le bât blesse. Non une évidence mais un évidement.
Effraction, interstice. Dévoilement déplacé. On ne peut plus mariner dans le bain amniotique de l’écran.

Le film demeure  en suspens (pas du pas).  Il n’y a que ce rebord, ce « C’est tout« .
Créer le vide – le seul moyen de le faire résonner.
Perdre le voyeur dans le lieu de sa voyance. : « L’interdit que je me pose, le film » (préface au Navire Night)

L’Eden Cinéma

Finalement pour Marguerite il y aura eu peu de lieux : l’Indochine, Paris, Neauphle, Trouville.  Et surtout le cinéma.
Il ne s’agit plus de fantasme mais d’un excès de réel qui pour certains demeure insurmontable.
Marguerite. Yeux fermés, y est bercée par le rythme des bobines.
La perception devient le rêve au moment où l’ici-même s’éteint au profit de l’ailleurs. Sortir ainsi du sein de la mère et de la loi des pères, être qui l’on devient. Suffoquer de cette lumière qui engendra la terreur mais qui porte toujours le désir  d’un aller plus loin.
D’un aller  sans retour.
Il faut jouir de ne pas savoir ce qui nous attend et de l’incertitude.

D’autant que chez Duras les amants sont coupés du monde et ils rêvent – il y a loin chez eux de la coupe aux lèvres.
Ils rêvent  de vivre comme le reste d’une peuplade perdue dans le temps lui-même.
Bien plus encore qu’au sein de l’espace c’est dans le temps que les amants durassiens doivent être désemparés et « achevés » au cœur de l’amour qu’ils se portent.
Comme s’il fallait toujours pour eux se séparer de l’histoire sous divers aspects (guerres coloniales, guerre mondiale ou fil des événements d’époques en apparence moins troublées).

Il leur faut – faudrait – ainsi sortir de l’histoire afin d’atteindre un « temps pur » qui n’appartiendrait qu’à eux.
Un temps sans conscience, un temps des premiers êtres.
L’amour devient non seulement le philtre mystérieux qui unit et sépare mais le filtre contre la réceptivité organisée, à l’hospitalité sociale exogame, sélective, qui ne cesse de trier et ne peut accepter la passion par nature obsessionnelle qui dérange son ordre.
L’amour s’inscrit toujours en faux contre la convention collective des pactes sociaux.  Il est la fausse note qui vient perturber le chœur antique de l’ordre et devient l’adversaire de la société. Elle voit en cette note trop aiguë une onde détestable. L’amour est la chair qui se manifeste.

Chez Duras, même si la créatrice ne l’exhibe pas,  la chair n’est plus un écran. Elle est au centre du dispositif cinématographique.
L’amour est cet océan de chair face « au barrage sur le Pacifique ».  Ou au fond de l’écran où es amants n’échappent pas au malheur de leur passion.
Ce n’est pas neuf, cela pourrait sembler « fleur bleue ».
Mais tout se transforme. En culpabilité ou en omission. Parfois même aimer c’est boire.
Duras rend par le cinéma l’alcool plus perspicace
Dans l’addiction « qui gémit sans cesse n’a pas d’âge » dit-elle.  Boire contre le vide majeur : Père, flocon d’absence. Fœtus de non-vie. Filet de sens pissant sur les capucines. Absence
Elle tient son sac. Ça a un nom. C’est l’existence.Se voulant juive par ancien testament et pour le, tragique du désir, le travail de résistance.
Le désir se transgresse, passe par la bande. Dans Moderato Cantabile par exemple (mais on pourrait en dire tout autant des Petits Chevaux de Tarquinia) . Oui Moderato :  « Je veux » – sans y toucher.  C’est ce que dit le titre, l’amour du titre.

Duras ne fait pas l’amour, elle fait des films. Le cinéma c’est La vie matérielle, c’est Le Camion, où le voyeur se perd dans le lieu de sa voyance.

La débandade. Le débandé. La Steiner (et les autres) le baise. Mais cette façon n’est pas la bonne ;  donc dans la perspective de l’œuvre c’est peut-être la meilleure.

Nous plongeons avec le Steiner. Sur la berge Duras compte des cercles que nous laissons à la surface. En est-elle satisfaite ? Sans doute plus qu’assez. Duras c’est Madame Edwarda au cinéma moins le bordel.

Elle passe toujours d’images vivantes à des images mortes. C’est l’inverse d’un Hitchcock chez qui tout refleurit par la musique. Hitchcock c’est aussi (surtout)  du Rachmaninov. Les  films de Duras sont des films lents où tout le monde galope, des films rapides où l’on bouge à peine.
Le cinéma devient abstrait, faussement peu charnel. Le corps (caché) est reflet et réflecteur. Accumulation et reconduction. Il n’y a pas de belles images : juste des images nécessaires.
La dramaturgie naît d’une certaine marche d’éléments non dramatiques. Les films montrent sans convenance la souffrance des captifs. Mais aller vers la fin n’est pas aller vers la mort. La même souffrance continue. Cela le tragique.
Le cinéma tragique.
Jamais de promenade pour les yeux mais les faire prisonnier jusque dans la désincarnation. Pour que l’être soit absorbé tout entier.
L’implicite tient lieu d’érotisme. Duras sait que tout montrer voue le cinéma au cliché. Le cliché vide l’étang pour voir les poissons.

Souvenons-nous du regard de Delphine Seyrig ouvert sur rien, tel un centre pâle du rayonnement noir dont l’aube éteinte s’avance sur le monde.

Delphine Seyrig c’est la mélancolie de Duras, si elle suppose les autres, elle ne cherche pas à les rejoindre. Elle les éloigne dans une émotion particulière qui les volatilise.

La mousson vient d’en bas. Ciel et terre dans la même lumière argentée. Duras la sublimant, désertant son désert, existant dans le hors, le trou d’attente et d’atteinte.
Duras attachée à son néant mais ne se remettant jamais à lui. Préférant le cinéma. Qu’elle quittera pourtant. Préférant masochistement « la maladie de l’écriture ».

© Jean-Paul Gavard-Perret – Turbulences Vidéo #84

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