Éloge de la technologie sensible

Entretien de Catherine Ikam avec Paul Ardenne (extraits).

separationPaul Ardenne : Dans la présentation d’une de vos œuvres – Valis, au Centre Pompidou, à Paris, en 1987 – vous citez cette phrase de Philip K. Dick, « La réalité, c’est ce qui refuse de disparaître quand on a cessé d’y croire ». Dès les années 1980, pourtant, votre travail semble suggérer que la réalité doit être reprise en charge par l’image – électronique, notamment – et complexifiée, rejouée au moyen de simulacres visuels, virtuellement et non plus selon les critères traditionnels du réalisme – bref, « disparaître »…

Catherine Ikam : J’ai toujours aimé jouer avec l’apparence des choses. Je me suis demandée quelle image de nous-mêmes nous renvoient les différentes technologies qui nous entourent. Est-elle la construction, la destruction de notre identité ? Au début, j’ai travaillé avec la vidéo. Je l’ai utilisée, comme un miroir faussé, pour ses possibilités de décalage avec la réalité : présence / absence, temps arrêté, discontinu, décalé ; fragmentation dans l’espace, changement d’échelles. J’ai réalisé une exposition en 1980 au Centre Georges Pompidou qui était un dispositif mis en place pour une attente, un jeu du visiteur avec lui-même à la recherche de son identité telle qu’elle était renvoyée par les caméras éclatée dans l’espace de l’installation ou décalée dans le temps. Cette même année 1980, j’ai découvert l’œuvre de Philip K. Dick, qui m’a beaucoup influencée. Il y décrivait un univers dans lequel on ne peut plus faire la différence entre les leurres et la réalité, dans lequel les souvenirs garants de notre vie vécue sont totalement artificiels. J’ai commencé à travailler à l’adaptation vidéo de son roman VALIS (« Vaste Active Intelligent System »), qui est une étonnante métaphore de ce qui sera le Web quelques années plus tard.

L’exposition de la MEP se présente comme une rétrospective de plus d’un quart de siècle de votre travail artistique. Pouvez-vous en préciser les grands axes ?

L’axe principal, c’est le travail sur l’identité, sur la façon dont nous nous percevons à travers le prisme des technologies qui permet de revisiter différents archétypes. Il y a ce mot d’Emmanuel Levinas qui me paraît très juste, « Le visage qui me regarde m’affirme ». Nous existons en fonc- tion de ce que nous regardons. Nous existons en fonction de ce qui nous regarde. C’est le face- à-face qui nous fait exister. Face à face avec l’autre qui peut être notre propre visage. Face à face avec notre désir d’être leurrés… Dans Identité III, chaque visiteur filmé sous de multiples angles par des caméras équipées de focales différentes affronte en direct son propre visage magnifié et éclaté sur neufs moniteurs. Plus loin Elle et Oscar, personnages virtuels dotés d’intelligence artifi- cielle à l’humeur imprévue, l’attendent pour une improbable rencontre, à chaque fois différente.

Quel est le principe de fonctionnement de visages interactifs tels qu’OSCAR ? Réelle interactivité ou simple jeu formel entre spectateur et œuvre animée ?

À partir de 1990, il est devenu possible de modéliser des visages de plus en plus crédibles à par- tir de visages humains et je me suis passionnée pour cela. Il m’a semblé intéressant de travailler à la marge du vivant et de l’artificiel. Quand un visage humain cesse-t-il d’être humain pour devenir un modèle reproductible à l’infini ? De quels paramètres d’intelligence artificielle faut-il doter ces modèles pour créer l’illusion qu’ils disposent d’intentionnalité et d’autonomie ? L’enjeu n’est pas la virtuosité technologique mais l’émotion que ces personnages artificiels éveillent en nous. Cela vient du fait que l’interaction en temps réel permet de créer l’illusion qu’une rencontre a lieu.

Toute votre œuvre parle du corps : celui du spectateur, celui que l’œuvre met en scène. Du visage, aussi, ce siège de l’identité que vous démultipliez au point de créer des « réplicants », pour parler comme Philip K. Dick, dont on ne sait s’ils sont humains ou machiniques. Brouillage identitaire ?

La première nouvelle que j’ai lue de Philip K. Dick sur le conseil de Peter Földès, The Variable Man, est l’histoire de l’invasion de la terre par une série d’automates, de simulacres, tous plus perfec- tionnés que les précédents et dont le dernier est le modèle d’un petit garçon avec un ours en peluche auquel il manque un œil. Grâce à pitié qu’ils inspirent aux hommes, ces petits garçons envahissent la terre et la peuplent d’androïdes qui massacrent toute trace de vie. C’est aussi le thème de Blade Runner, où l’on retrouve ces êtres de chair, presque des humains capables de sentiments mais non d’empathie. Je garde une nostalgie de ces êtres intermédiaires qui sont les anges de notre temps.

Quelque chose demeure problématique, dans l’interactivité : le rapport d’immédiateté obligatoire à l’œuvre d’art, la récusation de la mémoire. Ne sommes pas, devant vos oeuvres, condamnés à l’instant, comme privés d’histoire ?

Je ne le crois pas. Il y a d’abord la question de notre rapport avec la temporalité des œuvres. Cela a commencé avec le feedback vidéo, qui renvoie sur un écran ce que la camera est en train de filmer, les dispositifs de type time delay. Puis sont apparues les œuvres interactives fonctionnant en temps réel, dont le délai de réponse entre action et réaction est en dessous de notre seuil de perception. L’interaction n’est pas une fin en soi. Ce qui compte, c’est le contenu d’une œuvre, la charge d’émotion ou de magie qu’elle est capable de générer. Aucun dispositif technologique, aussi séduisant soit-il, ne se suffit en lui même

L’absence de perspective, de profondeur et d’histoire me semble liée à l’époque où nous vivons, à ce besoin d’immédiateté dont vous parlez, plus qu’à l’emploi d’une technique, quelle qu’elle soit. C’est l’opposition, dont cite Gilles Deleuze dans Mille plateaux, entre le lisse et strié. Pour moi, le lisse, c’est la mise à plat de la perspective, la surface impeccable de toutes ces images de publicité. Le strié, ce sont les strates de notre histoire, avec ses accidents, ses ruptures.

J’ai éprouvé à ce propos le besoin récent de faire une sorte de retour dans ma propre histoire. J’ai recherché des photos, des bouts de films, des bandes vidéo, des enregistrements de voix…, tout un bric-à-brac au fond de mon atelier de Montreuil, que j’avais oublié pendant longtemps et qui a pris en 2005 une grande présence dans ma vie. Par exemple, cet après-midi particulier, vers 1982, où nous expérimentions la caméra paluche avec Jean-Paul Fargier et où Pierre Restany est arrivé avec Allan Kaprow, qui s’en est emparé pour improviser un happening.

Vous avez présenté l’an passé, au Fresnoy, une œuvre interactive monumentale, faisant entrer de multiples paramètres d’utilisation et, cette fois, des bribes de mémoire humaine : cartes postales, photographies, références visuelles au passé… Quelle place cette création, montrée dans l’exposition de la MEP, prend-elle dans le continuum de votre travail ?

Digital Diaries est un travail sur la mémoire, sur le temps qui passe. C’est une mémoire devenue lieu, paysage, une sorte de continuum feuilleté, fait de photos d’enfance, la mienne, d’autres enfances aussi, de rencontres, certaines enregistrées, d’autres qui ne l’ont pas été, de beaucoup de visages aperçus au hasard de la vie.

À côté de ces visages leurres, il y a les autres, ceux dont les traces constituent le paysage virtuel de Digital Diaries, des visages rencontrés çà et là, mais fuyant, ceux-la, hors d’atteinte, insaisissables, bien loin de l’aspect lisse et intact de ceux qui n’ont jamais existé. Comme si la réalisation des uns constituait un talisman contre la disparition des autres. L’important pour moi, dans cette installation, n’est pas l’interactivité, mais l’immersion dans une sorte de Palais de mémoire, dans lequel on se trouve comme dans une forêt où on se sent un peu perdu, comme le Petit Poucet. Plus techniquement, nous avons constitué une base de données en 3D composée à peu près de cinq cents éléments, photographies, vidéo, textes, voix, sons. À chaque élément qui fait partie d’une famille, est affectée une position dans la base de données en 3D. Cette base de données, dans laquelle nous avons la possibilité de nous orienter, est évolutive et animée d’un mouvement continu généré en temps réel. Nous la voyons en relief grâce à un système de projection et à des lunettes stéréoscopiques. La technique comme déclinaison de la vie, en quelque sorte… Fragmentation de la forme, décalage du temps, simulation, histoires a vivre, miroirs figés,miroirs faussés. L’‘important pour moi n’est pas de privilégier une technique plutôt qu’une autre, c’est de trouver le temps du rêve, au sens où l’entendent les arborigènes, une sorte de magie. Comme l’a dit Nam June Paik « There is no rewind on the betamax of my life. »

© Entretien de Catherine Ikam avec Paul Ardenne (Extrait) – Turbulences Vidéo #87

Liens : FACES / OSCAR / DIGITAL DIARIES

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